خانه / پرونده / ببین تا چه زاید، شب آبستن است…

ببین تا چه زاید، شب آبستن است…

چکیده

کندوکاو در ویژگی‌های پست‌مدرنیستی هر اثر همواره کاری است دشوار و این دشواری به خوبی یا بدیِ اثر یا توانایی نویسنده در خلق اثر ربطی ندارد. این پیچیدگی از ذاتِ سیالِ «وضعیت» پست‌مدرن می‌آید. با همه‌ی این‌ها، این نوشتار می‌کوشد در دو بخش، چند مؤلفه‌ی مهم و تثبیت‌شده‌ی پست‌مدرنیسم را در رمان شب ممکن شناسایی کند و در حد وسعش آن را شرح و بسط دهد. ابتدا درباره‌ی استفاده از ابزار فراداستان در شب ممکن بحثی را می‌آغازد و تکنیک‌های به‌کاررفته در آن را بررسی می‌کند. ستایش از قدرت تخیل خلاق به همراه عدم اطمینان به صدق یا اعتبار بازنمایی‌های آن، نوعی خودآگاهی مفرط در باب زبان، فرم ادبی و کنش نوشتن داستان، احساس ناامنی و تشویش فراگیر در مورد رابطه‌ی داستان با واقعیت، ترکیب چند سبک در نوشتار، بینامتنیت و اظهارنظر در مورد دیگر آثار هنری و به‌ویژه آثار داستانی، استفاده‌ی عمدی از زمان‌پریشی، مطالعه‌ی شخصیت‌ها در مورد زندگی داستانی خود و… از تمهیدات فراداستان است که در شب ممکن هم دیده می‌شود. سپس، تکثرگرایی و چندمعنایی در متن شب ممکن زیر ذره‌بین قرار می‌گیرد. می‌توان گشت و مؤلفه‌های دیگری را هم یافت که بازتابنده‌ی تلاش نویسنده برای خلق اثری پست‌مدرن باشد، اما مواردی که بدان‌ها اشاره شد و شرح آن را می‌خوانید، تقریباً مهم‌ترین مؤلفه‌هایی هستند که با استناد به آن‌ها می‌توان شب ممکن را اثری پست‌مدرن تلقی کرد.

کندوکاو در ویژگی‌های پست‌مدرنیستی هر اثر همواره کاری است دشوار و این دشواری به خوبی یا بدیِ اثر یا توانایی نویسنده در خلق اثر ربطی ندارد. این پیچیدگی از ذاتِ سیالِ «وضعیت» پست‌مدرن می‌آید. با همه‌ی این‌ها، این نوشتار می‌کوشد چند مؤلفه‌ی مهم و تثبیت‌شده‌ی پست‌مدرنیسم را در رمان شب ممکن شناسایی کند و در حد وسعش آن را شرح و بسط دهد.

اول: استفاده از ابزار فرداستان

از یک منظر، فراداستان متکی بر برداشتی از اصل عدم قطعیت هایزنبرگ است: وقوف به این‌که «در مورد کوچک‌ترین ذرات تشکیل‌دهنده‌ی ماده، هر گونه فرآیند مشاهده موجد آشفتگی و بی‌نظمی بزرگی است» و این‌که محال است جهانی عینی یا ابژکتیو را توصیف و تبیین کرد؛ چراکه مشاهده‌گر همواره امر مورد مشاهده را تغییر می‌دهد.

پاتریشیا وو، فراداستان

 

شب ممکن آشکارا یک فراداستان است. داستانی است درباره‌ی یک داستان که نویسنده‌ای (که البته دارای هویتی متکثر است: زنِ نویسنده که همسر/دوستِ پیشین مازیار بوده، مرد نویسنده‌ی فصل شب شیان و شخص محمدحسن شهسواری) دارد می‌نویسد. ستایش از قدرت تخیل خلاق به همراه عدم اطمینان به صدق یا اعتبار بازنمایی‌های آن، نوعی خودآگاهی مفرط در باب زبان، فرم ادبی و کنش نوشتن داستان، احساس ناامنی و تشویش فراگیر در مورد رابطه‌ی داستان با واقعیت، ترکیب چند سبک در نوشتار، بینامتنیت و اظهارنظر در مورد دیگر آثار هنری و به‌ویژه آثار داستانی، استفاده‌ی عمدی از زمان‌پریشی، مطالعه‌ی شخصیت‌ها در مورد زندگی داستانی خود و… از تمهیدات فراداستان است که در شب ممکن هم دیده می‌شود. در زیر به تعدادی از این تمهیدات اشاره می‌شود:

الف) ترکیب چند سبک در نوشتار: فصل اول شب ممکن (شب بوف) یک راوی اول‌شخص (مازیار) دارد. فصل دوم (شب شروع) نقدی است که این بار، مازیار نویسنده‌ی آن است و خطاب به زن نویسنده‌ی فصل اول نوشته می‌شود. فصل سوم (شب واقعه) ایمیل‌هایی است که بین هاله و زن نویسنده رد و بدل می‌شود. فصل چهارم (شب کوچک) متن گفت‌وگوی زن نویسنده با سمیرا درباره‌ی مازیار است که از روی ضبط صوت پیاده شده است و فصل پنجم (شب شیان) روایت اول‌شخص آقای نویسنده‌ای است که هفت سال است داستان ننوشته. این ترکیب سبک‌ها در نوشتار از طرفی باعث تکثر در روایت می‌شود، که از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم است، و از طرف دیگر گامی است در جهت چندصدایی‌شدن متن که از ویژگی‌های بنیادین هر رمانی است.

ب) بینامتنیت و اظهارنظر در مورد دیگر آثار هنری و به‌ویژه آثار داستانی: در فصل شب شروع، مازیار نویسنده و منتقدی ادبی است که در میان صحبت‌هایش به ابیاتی از حافظ و سعدی اشاره می‌کند که به شخصیت‌پردازی مازیار در مقام نویسنده و منتقد ادبی کمک می‌کند و از طرفی، با این اشعار با بوف کور ارتباط برقرار می‌کند. زن اثیری بوف کور را همان معشوق اهورایی و ازلی اشعار حافظ و سعدی می‌بیند و زن لکاته را تجلی عشق زمینی در اشعار آن‌ها. در شب ممکن هم دو زن وجود دارند که مازیار به آن‌ها گرایش دارد: سارا معتمدی و هاله. سارا شخصیتی است که طعنه می‌زند به همان زن اثیری و هاله انگار همان لکاته است. «کدام یکی بیش‌تر خودخواهانه است؟ این‌که به سارا برسم، به کسی که می‌دانم در این دنیای گند بیش‌تر از همه به من فکر می‌کند؟ یا قراری با هاله بگذارم، با کسی که بدون شک در این دنیای گند به کسان دیگری هم فکر می‌کند؟ اولی بیش‌تر آرامم می‌کند، از دومی بیش‌تر لذت می‌برم» (چاپ سوم، صفحه‌ی ۱۲۴). این بینامتنیت اثر را به سمت التقاط‌گرایی[۱] (گردآوری مضامین، سبک‌ها و ایده‌ها) نیز می‌برد که خود یکی دیگر از ویژگی‌های پست‌مدرنیسم است.

ج) زمان‌پریشی: زمان‌پریشی در فصل شب شیان نمود ویژه‌ای می‌یابد. می‌دانیم در زمان حالِ داستان، که رمان توسط زنِ نویسنده دارد نوشته می‌شود، هاله و نویسنده در هتل شیان هستند: «جالبش این است که ما حالا هر دو در هتل شیان هستیم. کی فکرش را می‌کرد؟» (چاپ سوم، صفحه‌ی ۸۹). از طرفی، در فصل آخر، علی به آقای نویسنده می‌گوید: «بیش‌تر توجهت را به دختری که کنارش نشسته معطوف کن. دخترش است: هاله. یک ماه است که در متل ما یک سوئیت اجاره کرده و تیمسار یک شب در میان به دیدنش می‌آید… شش ماه پیش اخبار پرونده‌شان صفحه‌ی حوادث روزنامه‌ها را رونق کاملی داده بود. توی یک ماجرای گروگان‌گیری دست داشته… تیمسار تمام پول و آشناهایش را به‌کار می‌اندازد و دختره را به بهانه‌ی شیرین‌عقلی قسر درمی‌برد. حالا هم مثلاً دوره‌ی نقاهتش را مهمان ماست» (چاپ سوم، صفحه‌ی ۱۵۶). در فصل آخر، همه‌ی شخصیت‌های قبلی حضور می‌یابند یا با هویت دیگری گرد هم می‌آیند: در صحنه‌ای که قرار است دختری خیابانی که سمیرا نیست و هست توسط مسئول شیفت شب هتل دَک شود، فیلم‌نامه‌نویسی که مازیار نیست و هست می‌رود سراغ دختر و کُتش را می‌اندازد روی دوش دختر و با هم می‌روند. آقای نویسنده می‌گوید: «… صدای ضجه‌ای تیز و پرشتاب درست از وسط سرم گذشت. نمی‌دانستم برای فهمیدن منشأ صدا به کدام طرف نگاه کنم. حتی چشم‌های هراسان علی، که گویی برای بلعیدن فضا تا آن حد گشاد شده بود، کمکی نکرد. خرخری از میان گلویش بلند شد: نگو که تو هم شنیدی» (چاپ سوم، صفحه‌ی ۱۶۰). این‌که در این صحنه چه اتفاقی می‌افتد نمی‌دانیم. فقط می‌توانیم حدس بزنیم اتفاقی است که منجر به مرگ دو نفر از شخصیت‌های داستان (احتمالاً مازیار و سمیرا) می‌شود. اما در صفحه‌ی ۱۴۱ آمده است که بعد از سرقت، پسرِ شال‌گردن‌قرمز پس از یک ماه تمام کشیک‌دادن، عامل قتل مازیار و سمیرا می‌شود، در حالی که زمانِ روایتِ فصلِ آخر شش ماه پس از شب واقعه است. این زمان‌پریشی و البته عدم قطعیت و گریز از فرجام مشخصی که در کل رمان هست از مهم‌ترین ویژگی‌های فراداستان و اثر پست‌مدرن است.

د) مطالعه‌ی شخصیت‌ها در مورد زندگی داستانی خود: این مورد به‌وضوح در فصل‌های شب شروع و شب واقعه وجود دارد. در فصل شب شروع، مازیار است که به بررسی زندگی داستانی خود می‌پردازد و در فصل شب واقعه، هاله است که با مطالعه‌ی یادداشت‌های مازیار و ارسال آن‌ها برای زن نویسنده به مطالعه‌ی زندگی داستانی خود می‌نشیند.

دوم: تکثرگرایی[۲] و چندمعنایی[۳]

«واقعیت نسبت به بازنمایی اهمیت کم‌تری دارد. اولویت با بازنمایی است. بازنمایی زمام امور را به‌دست می‌گیرد و شبیه‌سازی است که واقعیت را تعیین و تولید می‌کند».

ژان بودریار، روزنامه‌ی لیبراسیون، ۲۹ مارس ۱۹۹۱

 

در شب ممکن ما با یک روایت کلان مواجه نیستیم، بلکه با پنج خرده‌روایت (یعنی یک روایت متکثر) طرفیم که در هر فصل، یکی از شخصیت‌ها راوی می‌شود و یک مخاطب تلویحی نیز پیدا می‌کند. با این‌که مازیار شخصیت محوری است و همه‌ی شخصیت‌ها، حتی زن نویسنده، حول شخصیت مازیار تعریف می‌شوند، روایتِ هیچ کدام معتبر و قطعی نیست. شخصیت‌ها (و حتی شخصیت نویسنده‌ی متن یعنی محمدحسن شهسواری که در شخصیت زن نویسنده‌ی چهار فصل اول و شخصیت مرد نویسنده‌ی فصل شب شیان متکثر می‌شود) نیز به علت بی‌ثباتی و بحران هویت و شکنندگی شخصیت انسان به طور عام تکثیر می‌شوند، به طوری که در فصل شب شیان شخصیت مازیار جامه‌دار تبدیل می‌شود به دو شخصیت مازیار جوانبخت که منتقد است و انگلیسی و فرانسوی و عربی را خیلی خوب می‌داند و بابک جامه‌دار که «فیلم‌نامه‌نویس درجه‌ی یک و خانم‌باز ممتازی است.» (چاپ سوم، صفحه‌ی ۱۵۴) که جمع این ویژگی‌های شخصیتی می‌شود همان مازیار جامه‌دار. هم‌چنین، زن نویسنده‌ی چهار فصل اول و مرد نویسنده، که راوی فصل شب شیان است، هر دو هفت سال است که ننوشته‌اند. اصولاً پست‌مدرنیسم به تمامیت، کلیت و وحدت بدگمان است و تکثر را ترجیح می‌دهد و «تکثرگرایی یعنی ترجیح چند (و بسیار) بر یک. متنْ ظرفِ تنها یک معنای عمیق نیست، بلکه جایگاهی است برای تکثر خوانش‌ها».[۴] در شب ممکن این تکثرگرایی نه تنها در شکل روایت و شخصیت‌پردازی اثر، بلکه در رمزگذاری‌های متکثری که منجر به چندمعنایی می‌شود نیز ظهور می‌کند.

در مواجهه با اثر پست‌مدرن، خواننده به‌هیچ‌وجه از واقعیت سر درنمی‌آورد، به این دلیلِ ساده که روایت جامعی از واقعیت وجود ندارد. نویسنده، با رمزگذاری‌های متعدد و متکثر، راه را بر تک‌ارزشی و تک‌معنایی‌شدن اثر می‌بندد. در نتیجه، چندمعنایی ابراز وجود می‌کند. چندمعنایی یعنی وجود معناهای بسیار (یا قابل‌دریافت) در متن. البته، می‌شود گفت که تمامی متون تا حدی چندمعنایی‌اند، اما چندمعنایی یکی از اصول پست‌مدرنیسم است. به همین سبب، هیچ منتقدی نمی‌تواند بگوید خوانشی که من از متنی مثل شب ممکن دارم تنها برداشت درست و صحیح است. استیون کانر در فرهنگ پست‌مدرن (۱۹۸۹) می‌نویسد: «هدف پست‌مدرن یک تجربه‌ی واحد و کامل نیست، بلکه می‌کوشد به سوی وضعیتی دایرهًْ‌المعارف‌گونه حرکت کند؛ یعنی به هزاران نقطه دسترسی داشته باشد، با بی‌نهایت واکنش تفسیری». رمان شب ممکن هم امکان یقین‌داشتن و قطعیت‌دادن به امور را از مخاطب می‌گیرد و شک و عدم قطعیت را به جان او می‌اندازد. حتی درباره‌ی اولین دیدار مازیار و هاله هم یقین حاصل نمی‌شود. از این منظر، رمان نام هوشمندانه‌ای هم دارد. «شب ممکن» اشاره دارد به شب‌هایی که درباره‌ی وقایع آن هیچ قطعیتی وجود ندارد و هر روایت دیگری از آن واقعه «ممکن» است.

به این فهرست می‌توان موارد دیگری نیز افزود. اما این‌ها تقریباً مهم‌ترین مؤلفه‌هایی هستند که با استناد به آن‌ها می‌توان شب ممکن را اثری پست‌مدرن تلقی کرد. شب ممکن، نه البته به دلیل پست‌مدرن‌بودن، بلکه به سبب تلاش نویسنده در خلق جهانی ملموس و جذاب و در عین حال پیچیده از روابط انسانی، که یک جورهایی نقد و هجو جامعه‌ی روشنفکری از درون هم هست، رمانی خوب و در خور تأمل و اثری شاخص در ادبیات داستانی دهه‌ی هشتاد است.

 


[۱]. Eclecticism

[۲]. Pluralism

[۳]. polysemy

[۴]. گلن وارد، پست‌مدرنیسم، ترجمه‌ی فخر رنجبری و کرمی، نشر ماهی، ۱۳۸۷.

همچنین ببینید

زن بی‌پایان

نگاهی به حیات ادبی مارگارت اتوود

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *