خانه / داستان / شور زندگی در روزگار جنگ

شور زندگی در روزگار جنگ

اولش اسمش قصه‌ی جنگ بود مثل سینمای جنگ، اما وقتی بچه‌های جنگ شروع کردند به نوشتن، دیدیم شباهتی ندارد به قصه‌های جنگی که از کشورهای دیگر خوانده‌ایم، حتی به قصه‌های جنگی اتحاد جماهیر شوروی، به رغم بعضی شباهت‌ها مثل تدافعی‌بودن جنگ یا اساساً ایدئولوژیک‌بودنش. چیز دیگری بود این قصه‌ها و شد ژانری بومی به نام «قصه‌ی دفاع مقدس» که فرق دارد با قصه‌ی جنگ. حالا یک نفر بپرسد: چرا؟! میزگردی که شرحش را می‌خوانید فقط درباره‌ی رمان عزتی پاک نیست، درباره‌ی این ژانر هم هست. ریش‌سفید این جمع منم که متولد هزار و سیصد و چهل و هفتم. نویسنده از من شش سال جوان‌تر است و ابراهیم اکبری دیزگاه (نویسنده‌ی رمان برکت) هزار و سیصد و شصتی ا‌ست؛ میثم امیری هم (نویسنده‌ی رمان تی‌لِم) پنج سال جوان‌تر از دیزگاه است. قرار بود ابراهیم زاهدی مطلق هم (نویسنده‌ی ترکش حرف‌شنو) باشد که قولش را جا گذاشت، شاید در اتوبوسِ شرکتِ واحد! اگر می‌آمد، می‌شد ریش‌سفید میزگرد، چون متولد هزار و سیصد و چهل است، آن‌وقت این تفاوتِ نسلی و دیدگاهیْ بحث را به جاهای بهتری می‌کشاند که نکشاند؛ پس بسنده کنید به همین برگ سبز و درویشی ما!

یزدان سلحشور: کتاب در ژانر بومی «دفاع مقدس» نوشته شده و اشاره‌ دارد به مقطعی از جنگ هشت‌ساله که موسوم شد به «جنگ شهرها». اگر موافق باشید، با سؤالی از جناب پاک شروع کنیم: فاصله‌ی رمان جنگ به عنوان ژانری جهانی با رمان دفاع مقدس به عنوان یک ژانر بومی ـ ملی چقدر در این کار رعایت شده؟

علی‌اصغر عزتی پاک: باید خاستگاه‌های این دو نوع ادبیات را دید و بعد مقایسه کرد. ادبیات جنگ، چیزی که من از آن می‌فهمم، برمی‌گردد به ادبیات تهاجم کشوری به کشوری دیگر، مثل جنگ ویتنام، و بعد نویسندگانشان می‌روند داستان این تهاجم را می‌نویسند یا اصلاً سربازهاشان نویسنده می‌شوند و داستان این تهاجم را می‌نویسند ـ

یزدان سلحشور: ادبیات جنگ اتحاد جماهیر شوروی ادبیات تهاجم نیست، ادبیات دفاع است…

علی‌اصغر عزتی پاک: بله. همه‌اش تهاجم نیست، دفاع هم هست، اما در ادبیات دفاع مقدس، فقط دفاع نیست، حضور باورها و اعتقادات دینی مردم یک کشور هم هست. نکته‌ی دوم در مورد این رمان این است که آدم‌هایش در خانه‌شان نشسته‌اند و به آن‌ها تهاجم شده؛ یعنی بخش عمده‌ی آواز بلند درباره‌ی آدم‌هایی‌ است که سرباز هم نیستند یا در میدان جنگ، اما جنگ به آن‌ها رسیده و تهاجم به شکل مستقیم یا غیرمستقیم متوجه زندگی عادی آن‌هاست که بخشِ عمده‌ی این زندگی باورهای مذهبی آن‌هاست…

یزدان سلحشور: راوی که مشمول این وجه باورهای مذهبی نیست…

علی‌اصغر عزتی پاک: راوی نه. با این باورها همراه نیست…

میثم امیری: همراه نیست، اما ناهمراه هم نیست!

علی‌اصغر عزتی پاک: به نظرم ناهمراه است! مخالفتش در حد خودش است؛ تازه‌جوانی‌ است که تکلیف خودش را نمی‌داند و سوداهای دیگری دارد…

میثم امیری: اما مخالفتش عمل ندارد، پراتیک ندارد…

علی‌اصغر عزتی پاک: نه ندارد. مخالفتش بروز بیرونی ندارد، درونی ا‌ست. بیش‌تر بی‌عملی ا‌ست.

یزدان سلحشور: بی‌عملی است، اما به‌یاد داشته باشیم در مقطعی که داستان به آن می‌پردازد، که حدود یک ماه است، از نیمه‌ی دوم اسفند ۶۳ تا نیمه‌ی اول ۶۴، جوان‌ها دو دسته بودند: یک دسته که بلند می‌شدند و می‌رفتند جبهه و گروه دوم که می‌خواستند به زندگی عادی مشغول باشند و به جوانی خودشان برسند. راوی متعلق به گروه دوم است، می‌خواهد به جوانی خودش برسد.

میثم امیری: گروه سومی هم بودند: مخالف‌ها!

یزدان سلحشور: آن‌ها را در رمان به شکل خیلی دور می‌بینید، مثل سرخ‌پوست‌هایی که در وسترن‌های جان فورد می‌بینیم؛ اساساً تعریف‌نشده هستند و تنها در قالب یک اسم حضور دارند: کومله‌ها. در واقع، شخصیت نیستند، در دوردست‌ها حضور دارند و به عنوان موجودیتی تهدیدکننده. اما در مورد راوی، که یک شخصیت غیرِ همراه است با جوّ حاکم بر جامعه، این سؤال مطرح است که انتخاب چنین شخصیتی به عنوان روایتگر چنین داستانی، در حالی که حتی بی‌طرف نیست و به دنبال علایق شخصی خودش است، به نفع رمان تمام شده یا به ضررش؟

ابراهیم اکبری دیزگاه: به نظر من، برای ورود به چنین بحثی اول باید پیش‌فرض‌هایی تعریف شود: اول این‌که چون شخصیت در رمان خوب درآمده و در نتیجه به دلیل همین انتخاب، رمان رمان خوبی شده؛ لاجرم این انتخاب به نفع متن تمام شده. این شخصیت بین نوجوانی و جوانی قرار گرفته و دایی اصرار دارد که با رفتن به جنگ، مردانگی و بلوغ خودش را اثبات کند، ولی او حالا به خاطر عشق یا درس یا هر چیزی از جنگ می‌گریزد. در صفحه‌ی ۱۹ رمان، ما شاهد اصرار دایی برای رفتن و بهانه‌آوردن راوی برای خواندن درس هستیم که در آخر می‌رسد به این جمله‌ی راوی: «دیگر حرفی نداشتم»؛ یعنی دیگر بهانه‌ای برای نرفتن ندارد، چون برای بهانه‌هایش دایی جواب دارد. در واقع، گفتمان حاکم بر متن جواب دارد. راوی به جنگ نمی‌رود، اما جنگ به شهرش می‌آید، به خانه‌اش می‌آید و همه چیزش را می‌گیرد. در واقع، رمان به ما می‌گوید اگر به جنگ بروی، از خانه‌ات دفاع می‌کنی و لااقل خانواده‌ات را حفظ می‌کنی. اگر نروی، تهاجم می‌رسد به همان جایی که تو فکر می‌کنی حریم امن است و همه چیزت را می‌گیرد.

یزدان سلحشور: من، به عنوان شنونده‌ی این صحبت‌ها، به این نتیجه می‌رسم که داستان به این دلیل خوب درآمده که راوی از یک چیزی صحبت می‌کند، اما وقایع چیز دیگری را نشانمان می‌دهند؛ یعنی این تضاد موجود میان روایت راوی و سیر وقایع است که به باورپذیری داستان کمک کرده و اگر راوی مواضعِ فکریِ همراه با باقیِ شخصیت‌های مؤثر در شکل‌گیری رمان را داشت، رمان به این شکل فعلی درنمی‌آمد. به نظر من، این از هوشمندی نویسنده است. با این همه، در وجوه دیگر متن می‌بینیم که بعضی از اسامی، به عنوان پشتوانه‌ی «فکر غالب بر رمان» وجه استعاری گرفته‌اند. سؤال این است که این وجه استعاری نام‌ها پیش‌اندیشیده بوده یا وقایعْ نویسنده را به این نقطه کشانده که اسامی وجهی استعاری داشته باشند و آیا این وجه استعاری بدل به نوعی روبازی‌کردن نویسنده با متن نشده است؟

علی‌اصغر عزتی پاک: در انتخاب اسم «هادی» که به معنی «هدایت‌کننده» است اصلاً قصد خاصی نبود. البته، در داستان به عنوان کسی که در خانه نمانده و به جنگ رفته یک الگوست، اما در مورد «مصطفی»، که به عنوان یکی از یاران چمران معرفی می‌شود، چرا، چنین قصدی بود. انگار که این شخصیت‌ها یکی باشند یا یکی شده باشند یا در واقع شخصیت مصطفی تعریفی باشد از شخصیت چمران که در متن حضور ندارد. در مورد اسم «حبیب» هم بیش‌تر مدِ نظرم نرمش این شخصیت بود یا این‌طور به نظرم آمد که این اسم برای این شخصیت مناسب است. به نظرم، آن وجه عاشقانه ـ نوجوانانه‌ی بعدی با این اسم جور بود. قصدم روبازی‌کردن نبود، داستان داشت حرف خودش را می‌زد یا لااقل من این‌طور فکر می‌کردم و نقشِ من کمک‌کردن به بهترشدنش بود و این هم بخشی از کار بود.

یزدان سلحشور: پس می‌رسیم به بحث استراتژی نویسنده که چطور داستان را پیش می‌برد. نویسنده یک گره‌افکنی می‌کند تا ذهن خواننده نگران این باشد که شخصیتِ غایب در داستان شهید شده یا زنده است و بعد هم که اعلام می‌شود زنده است و اسیر شده، می‌گویند بیایید خون‌بها بدهید و اسیرتان را آزاد کنید که این هم یک بازی ا‌ست و نویسنده، پس از روشن‌شدن واقعیت، نقطه‌ی اتکای داستان را به سمتِ دیگری سوق می‌دهد ــ دقیقاً شبیه کاری که «معمایی‌نویس»های متأخر می‌کنند و چند قدم مانده به حل معما، بارِ داستان را می‌اندازند روی وجه دیگری که اغلب معما هم نیست، بیش‌تر تحلیل و توصیف و کشف جهانِ داستان است. این کار را می‌کنند تا مثل معمایی‌نویس‌های متقدم که وقتی معما حل می‌شد بنای داستان فرومی‌ریخت، دچار مشکل نشوند. سؤال این است که این رویکرد نویسنده در این رمان خاص، استراتژی خوبی بوده و به پیشبرد داستان کمک کرده یا در نهایت، مخاطب را سردرگم کرده؟

میثم امیری: توی این داستان با خانواده‌ای مواجه هستیم که جنگ مسئله‌اش می‌شود؛ یک پسرش شهید شده، بقیه هم حتی پیش از صحنه‌ی نهایی [که چندان با آن موافق نیستم به خاطر تغییر زبان و بیان داستان] جنگ برایشان بدل به خودِ زندگی شده. حُسن این رمان این است که جنگ را به عنوان یک امر الصاقی واردِ کار نکرده، جنگْ ذاتی این زندگی ا‌ست و در نتیجه، خواننده، پس از گره‌گشایی از مسئله‌ای که به آن اشاره شد، احساس نمی‌کند که نویسنده آن را به عنوان بخشی از استراتژی داستانی به‌کار گرفته؛ همه چیز خیلی طبیعی اتفاق می‌افتد. جنگ مثل یک رودخانه‌ی جاری در شهر است که از کنار خانه‌ها می‌گذرد. من چنین اشاره‌ای را در داستان ندیدم، اما شاید بد نبود که ببینیم؛ حبیب یا حبیبِ نوعی در آن سال‌ها هیچ وقت فکر نمی‌کرد که جنگ تمام شود یا اصلاً زندگیِ بدون این جنگ معنا دارد. همه چیز با آن گره خورده بود…

%d9%85%d8%aa%d9%86-%d8%a2%d9%88%d8%a7%d8%b2_%d8%a8%d9%84%d9%86%d8%af-%d8%b9%d9%84%db%8c_%d8%a7%d8%b5%d8%ba%d8%b1_%d8%b9%d8%b2%d8%aa%db%8c_%d9%be%d8%a7%da%a9-%d8%b4%d9%87%d8%b1%d8%b3%d8%aa%d8%a7%d9%86_

ابراهیم اکبری دیزگاه: یک نکته‌ای در همین ارتباط به ذهنم می‌رسد و آن هم این است که مراد از «جنگ» در این داستان یا داستان‌های مثل آن چیست. ما دو مفهوم از جنگ در فرهنگ جهانی داریم: یک مفهومْ پیش از دوران مدرن است که متعلق به جهانی ا‌ست که مرزهای جغرافیایی را به‌رسمیت نمی‌شناسد و دومی هم به مفهوم امروزی و مدرن آن نظر دارد که مرزها در آن مهم‌اند. در مفهوم نخست، جنگ امری طبیعی تلقی می‌شود برای گسترش اعتقاد یا حتی بیش از آن، رعایت اصل غافل‌گیری: حمله نکنی، حمله می‌کنند! در مفهوم جدید، جنگ امری غیرطبیعی تلقی می‌شود که اگر ضرورت پیدا کند، برای دفاع از خود است و مرزهای یک کشور. در مفهوم نخست، مملکت وجود دارد، کشور وجود ندارد، مُلک وجود دارد، مایملک وجود دارد و این مایملک، هر چقدر بزرگ‌تر یا بیش‌تر شود، کسی بر «جهان‌گیر»ی پادشاه خُرده نمی‌گیرد، اما در دنیای مدرن، با پدیده‌ی معکوسی روبه‌رو هستیم؛ یعنی اگر حاکم کشوری که مرزهای جغرافیایی‌اش به شکلی جهانی تعریف شده بخواهد بخشی از کشور دیگری را ضمیمه‌ی کشورش کند، نه تنها کسی برایش کف نمی‌زند، که ممکن است اجماع جهانی هم، مبتنی بر تنبیه آن حاکم و آن کشور باشد، مثل حمله‌ی صدام حسین به کویت؛ چراکه معنای «مردم» و «دولت» دیگر تعریف شده و «مردم» یک کشور برایشان مهم است که در حدود جغرافیایی خاصی تعریف شوند و در چنین رویکردی، حتی اگر تا دیروز صربستان و کرواسی جزو یک کشور بوده‌اند، به محض قبول مرزهای جدید، ولو این‌که مشترکاتِ قومی و نژادی و دینی زیادی داشته باشند، در دو کشور جدا از هم معنی می‌شوند و عبور سربازان صربستان از مرز کرواسی به معنای تجاوز به «هویت یک ملت» تلقی می‌شود، در حالی که در دوران پیشامدرن اگر چنین می‌شد، چندان هم برای مردم فرقی نداشت که بخشی از این «مملکت» باشند یا آن «مملکت»؛ چون فقط «حاکم» عوض می‌شد و به حال «رعیت» فرقی نداشت؛ «رعیت» وجود داشت نه «مردم»؛ «حاکم» وجود داشت نه «دولت». به نظر من، استراتژی اصلی نویسنده مبتنی بر ایجاد تعلیق با گسترش نگرانی مخاطب درباره‌ی روند پرداخت خون‌بها نیست، بلکه انتخاب زمان داستان است که به کمک آن، مفهوم جهاد دفاعی به معنای رویکردی پیش از دوران مدرن با مفهوم جنگ مدرن گره خورده است. مردم هم برای دفاع از مرزها می‌جنگند هم بر اساس اعتقاداتشان. شاید با این نگاه، آن وجه طبیعی‌شدن جنگ در این رمان سویه‌ی تازه‌ای بگیرد. در واقع، شخصیت‌ها، حوادث و رویکردها در خط مرزی دنیای کهن و دنیای نو ایستاده‌اند، در خط مرزی «چیزی که باید باشد» با «چیزی که هست» ــ این‌ها زیرگفتارهای کارند.

یزدان سلحشور: به‌نظر می‌رسد رسم این خط مرزی توسط نویسنده منحصر به زیرگفتارهای کار نیست، ما در حوزه‌ی مخاطب‌شناسی هم با سه گروه مخاطب نوجوان، جوان و بزرگ‌سال مواجهیم که حتی با اختلاط زبانی و بیانی این سه حوزه همراه است. آقای پاک، این آمیختگی سه گروه از مخاطبان مفروض برای رمان سهوی بوده یا عمدی و جهت افزایش مخاطب؟ چون ظاهراً که منجر شده به رسیدن کتاب به چاپ چهارم…

علی‌اصغر عزتی پاک: برای مخاطب نوجوان که مطمئناً عمدی نبوده، یعنی به فکرش نبودم. البته من داستان نوجوان هم نوشته‌ام…

یزدان سلحشور: یعنی ما الآن در متن، شاهد ردپای آن عزتی پاکی هستیم که نویسنده‌ی نوجوان هم هست؟

علی‌اصغر عزتی پاک: موقعی که من این رمان را شروع کردم، در حوزه‌ی داستان بزرگ‌سال هم قبلش کار کرده بودم؛ یعنی خودم را داستان‌نویس بزرگ‌سال هم می‌دانستم؛ بنابراین، طوری نبود که از دستم دربرود! در مورد جوان‌ها، البته فکر می‌کردم که باید بخوانند، اما فکر نمی‌کردم تا این حد استقبال بشود. این چند مخاطبی که الآن در رمان هست شاید مربوط به راوی و بیان و جایگاه سنی‌اش باشد که انگار از لحاظ زمانی، در نقطه‌ی تلاقی هر سه گروه سنی قرار دارد و دارد از مشترکات حرف می‌زند…

میثم امیری: بیش‌تر مربوط می‌شود به زبان و بیانِ نویسنده تا به راوی و زبان و بیانش!

علی‌اصغر عزتی پاک: آن را دیگر شما یا مخاطب باید مشخص کند، اما شما در کارهای احمد محمود هم چنین شخصیت‌هایی دارید. البته، آن‌ها می‌خواهند از دنیای بزرگ‌سال عقب نمانند، ولی من همین دنیای فعلی این نوع شخصیت‌ها برایم مهم بوده و هست…

یزدان سلحشور: چقدر این شخصیت به شخصیت‌های سلنجر نزدیک است؟

علی‌اصغر عزتی پاک: هیچ! البته، من آثار سلنجر را خوانده بودم، اما بیش‌تر برمی‌گردد به آثار قبلی خودم که می‌خواستم این نوع شخصیت‌ها را پله‌پله به بزرگ‌سالی برسانم که منجر شد به همین آواز بلند.

یزدان سلحشور: من می‌خواهم صحه بگذارم بر حرف آقای امیری. به نظرم، بیش‌تر به بیانِ نویسنده برمی‌گردد تا راوی. درست است که می‌گوییم مؤلف مرده است، اما پشتِ این راوی نویسنده‌ای ا‌ست که او دارد مکانیزم کار را سروسامان می‌دهد تا متن و راوی و همه چیز خودبسنده شود. شاید بهترین مثال شخصیت نوجوان رمان کشتن مرغ مقلد هارپرلی باشد که با وجود این‌که راوی یک نوجوان است، اما رمان رمان نوجوان نیست و در جهت عکسش می‌شود اشاره کرد به سری ماجراهای جودی آبوت که مشهورترینشان بابا لنگ‌دراز است و در حالی که شخصیت اصلی دیگر بزرگ شده، اما هنوز ماهیتاً کودک است و با یک رُمنس کودکانه در کار مواجهیم. من به عنوان یک مخاطب این‌طور به‌نظرم می‌رسد که این رفت و بازگشت زبان و بیانِ داستان بین داستان نوجوان و داستان تینیجری محصول استراتژی نویسنده است تا آن بخشِ عاشقانه‌ی کار را دور بزند نه فقط به خاطر ممیزی، که به خاطر طبیعی‌کردن پرهیز از نشان‌دادن عینی عشق. کلاً فکر می‌کنم نویسندگان ایرانی در نمایش‌دادن طبیعی و واقعی عشق مشکل دارند! یعنی حتی اگر ممیزی هم در میان نباشد، خودشان سعی می‌کنند به شکلی موضوع را دور بزنند!

علی اصغر عزتی پاک:در انتخاب اسم «هادی» که به معنی هدایت‌کننده است اصلاً قصد خاصی نبود؛ البته در داستان به عنوان کسی که در خانه نمانده و  به جنگ رفته، یک الگوست اما در مورد «مصطفی» که به عنوان یکی از یاران «چمران» معرفی می‌شود، چرا، چنین قصدی بود انگار که این شخصیت، یکی باشند یا یکی شده باشند؛ یا در واقع شخصیتِ «مصطفی» تعریفی باشد از شخصیت «چمران» که در متن حضور ندارد. در مورد اسم «حبیب» هم بیشتر مدِ نظرم نرمش این شخصیت بود یا این طور به نظرم آمد که این اسم برای این شخصیت، مناسب است؛ به نظرم آن وجه عاشقانه-نوجوانانه‌ی بعدی با این اسم جور بود.قصدم رو بازی کردن نبود، داستان داشت حرف خودش را می‌زد یا لااقل من این طور فکر می‌کردم و نقشِ من کمک کردن به بهتر شدن‌اش بود و این هم بخشی از کار بود.

میثم امیری: حق با شماست. من فکر می‌کنم که آقای پاک داستان بزرگ‌سال نمی‌تواند بنویسد تهش همین آواز بلند است! شخصیت این نویسنده صمیمی‌تر از آن است که وارد حوزه‌ی بزرگ‌سال شود. شخصیتش با سلنجر فرق دارد، با نویسنده‌ی جودی آبوت هم همین‌طور. این صفا و صمیمتی که در راوی می‌بینیم و با وجود این‌که مخالف جریان حاکم بر داستان حرکت می‌کند، اما بدل به شخصیتی می‌شود که مخاطب با او همزادپنداری می‌کند، قبل از این‌که متعلق به راوی باشد متعلق به مؤلف است. نکته‌ی شاید مهم‌تر این باشد که آن بخشِ پرهیز از صحنه‌های عاشقانه هم به مؤلف برمی‌گردد هم به آن دوره‌ی خاص که جامعه اساساً مقید است به رعایت خیلی از امور و راوی هم در دلِ همین جامعه، که مؤلف از فرامتن آن را به متن منتقل کرده، دارد زندگی می‌کند و نه نمی‌خواهد و نه می‌تواند از آن فرارَوی کند تا مخاطب حتی به شکل فرضی یا سفیدخوانی، در متن شاهدش باشد.

ابراهیم اکبری دیزگاه: زمانی که جنگ جهانی اول شروع شد، فروید گفت: «چه خوب! شور زندگی به انسان‌ها بازگشته!» این گفته شاید الآن عجیب به‌نظر برسد، اما دلالت دارد بر این‌که در وضعیتِ جنگ است که معنای زندگی و عشق از رخوتِ خود خارج می‌شود. در همین رمان، شما مواجه با دو عشق هستید: عشق حبیب و شکوه که عشق نوجوانانه و نجیبانه است و عشقی محجوبانه که حجت به خاله یا مهناز دارد. یک وجه جنگ وجه ترس است، ترس ازدست‌دادن چیزهایی که داریم مثلِ زندگی آرام، عزیزانمان یا حتی خانه‌مان. همین ترس است که ارزش لحظه‌ها را بیش‌تر می‌کند، زمان را گسترش می‌دهد، مفهوم زمان را عمیق‌تر می‌کند. همین زمان‌بندی رمان، که انگار گزارش روزانه است، مخاطب را به این نقطه می‌رساند که به جای یک ماهی که در داستان از لحاظ تقویمی شاهدش هستیم، با یک عمر مواجه باشیم؛ نظیر این گسترش زمان در دوران جنگ را در نویسندگان مشهور ادبیات جنگ غرب هم داریم، مخصوصاً در آثار هانریش بُل. انسان‌ها در این آثار بیش‌تر زندگی می‌کنند و مخاطبان هم زمان را بیش‌تر از زمان تقویمی در این داستان‌ها حس می‌کنند.

یزدان سلحشور: بگذارید حالا که دیگر فرصت چندانی تا آخر بحث نیست، کمی هم برویم سراغ بدیهیاتِ حوزه‌ی داستان یا بهتر بگوییم ضروریاتش. آیا ما در این داستان، در دیالوگ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها یا مونولوگ‌ها، شاهد تفاوت «لحن» هستیم؛ یعنی اگر دیالوگی را از یک شخصیت، مجزا از داستان بخوانیم، با اتکا به لحنش می‌شود فهمید چه کسی ا‌ست؟

میثم امیری: من تفاوتی ندیدم، یعنی قادر نیستم مرز بگذارم بین لحن و امضای گفتاری شخصیت‌ها در این کار. فقط لحن راوی مشخص است و حاکم و تا حدودی هم لحن «پیکر» که آن هم کم به آن پرداخته شده که کاش بیش‌تر پرداخته می‌شد؛ چون شخصیت جذابی ا‌ست…

علی‌اصغر عزتی پاک: نقشش بیش‌تر بود، حذف شد…

میثم امیری: یعنی توی ممیزی حذف شد؟

علی‌اصغر عزتی پاک: نه! نه! خودم حذف کردم. کار یک بار حدود ۳۴۰۰۰ کلمه بود که من نشستم برای ویرایش، کردمش ۲۴۰۰۰ کلمه و آن‌جا خیلی از روابط و رویدادها را حذف کردم؛ چون احساس کردم درنمی‌آید: هم در کل متن از کار بیرون می‌زند هم یکپارچگی‌اش لطمه می‌زند. شاید به خودی خود، گسترش نقش «پیکر» به نفع این شخصیت می‌شد، اما به نفع متن نمی‌شد.

ابراهیم اکبری دیزگاه: به نظرم، باید به نویسنده اعتماد کنیم! وقتی صاحبِ اثر به این نتیجه می‌رسد که با حذف می‌تواند کار را بهتر کند، اغلب درست فکر کرده! می‌گویم اغلب، نمی‌گویم همیشه! آقای پاک در این رمان خیلی «تمیزکار» بوده. نکته‌ای هم در مورد دیالوگ‌ها به‌نظرم می‌رسد: بیش‌تر از آنکه مکالمه باشند، در خدمت پیشبرد داستان و شخصیت‌پردازی و آسان‌کردن ارتباط مخاطب با متن‌اند. این نزدیکی کاربرد دیالوگ‌نویسی با کاربرد توصیف در داستان و سرعت‌بخشی به روایت از ویژگی‌های این رمان است که به نظرم حتی در نقدهایی که درباره‌اش منتشر شده کم‌تر به آن پرداخته‌اند.

همچنین ببینید

آب باریکه/ شَهپیر

آقای غلامرضا شیری در داستانی کوتاه و خواندنی از تأثیر سد بر تغییرات اساسی در زیست‌بوم منطقه‌ای از خوزستان می‌گوید

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *