خانه / داستان / تنهایی اجتناب‌ناپذیر یک نسل

تنهایی اجتناب‌ناپذیر یک نسل

چکیده

رمان روایتِ نسلی ا‌ست که با گذشته و حال و آینده‌اش دست‌به‌گریبان است. عده‌ای این رمان را نقد تاریخ روشنفکری دهه‌های چهل و پنجاه دانسته‌اند، اما نویسنده داستانش را نه نقد، که روایت بی‌طرفانه‌ی دورانی سپری‌شده می‌داند. حتی برای رعایت این بی‌طرفی، برخی جملات را ــ به گفته‌ی خود ــ برای نرنجیدنِ چهره‌های مشهور و ادبی آن نسل، حذف کرده است. با این همه، به‌نظر می‌رسد که زیرگفتارها در این رمان، قوی‌تر از روگفتارها عمل کرده‌اند و هم‌چنان، افق فکری نویسنده در کافه‌ی خیابانِ گوته مورد انتقاد آن نسل است.

 

نویسنده گفت: «دیگران باید درباره‌ی رمان حرف بزنند نه منِ شاه‌آبادی!» درست می‌گفت. میزگرد اصلاً برای همین منظور برگزار می‌‌شود، اما از اسمش مشخص است که مسیری مدور را طی می‌کند و اگر نویسنده هم در میزگرد باشد، دور به نویسنده هم می‌رسد. ویژگی دایره همین است که معلوم نیست تقدم و تأخر با کدام نقطه است در مسیر رفت و بازگشت. بنابراین، اولِ سخن با حمیدرضا شاه‌آبادی شروع شد که معترض هم بود. البته حق هم داشت، اما وقتی با رمانی روبه‌رو هستید که «زمان» محورِ اصلیِ آن است و در ساختاری مدور مشخص نیست که این «زمان» قبل است، بعد است، حال است… زمانِ تقویمیِ تعریف‌شده در میزگرد هم متأثر می‌شود از زمانِ مدور درونِ روایت.

میزگرد که شروع شد، حمیدرضا شاه‌آبادی (متولد ۱۳۴۶)، من (متولد ۱۳۴۷)، محمدحسن شهسواری (متولد ۱۳۵۰)، علی‌اصغر عزتی پاک (متولد ۱۳۵۳) و ابراهیم اکبری دیزگاه (متولد ۱۳۶۰) حضور داشتیم، با محدوده‌ی تفاوت سنی بیست‌ساله (از ۱۳۴۰ تا ۱۳۶۰)، و بحث هم اساساً درباره‌ی تفاوت نسل‌ها بود (آخرش هم وقتی دستگاه ضبط صدا خاموش شد، شاه‌آبادی آبِ پاکی را روی دست همه ریخت که اساساً با نسلِ قبل از خود بیش‌تر زبان مشترک دارد تا با نسل بعدِ خود). گاهی جدل کردیم، گاهی به تفاهم رسیدیم، درست مثلِ شخصیت‌های رمان. زاهدی مطلق مطلقاً حرفی نزد، با این‌که رمان را خوانده بود! چرا؟ چون رمان از آثار مورد بررسی جایزه‌ی ادبی جلال آل‌احمد بود و او هم معاون حوزه‌ی داستانِ بنیادی است که برگزارکننده‌ی این جایزه است، هم‌چنان‌که عضو هیئت علمی این جایزه (این را هم می‌توانید به فرامتن‌های رمان بیفزایید در ذهنتان).

رمان روایتِ نسلی ا‌ست که با گذشته و حال و آینده‌اش دست‌به‌گریبان است. عده‌ای این رمان را نقد تاریخ روشنفکری دهه‌های چهل و پنجاه دانسته‌اند، اما نویسنده داستانش را نه نقد، که روایتِ بی‌طرفانه‌ی دورانی سپری‌شده می‌داند. حتی برای رعایت این بی‌طرفی، برخی جملات را ــ به گفته‌ی خود ــ برای نرنجیدنِ چهره‌های مشهور و ادبی آن نسل حذف کرده است. با این همه، به‌نظر می‌رسد که زیرگفتارها در این رمان، قوی‌تر از روگفتارها عمل کرده‌اند و هم‌چنان، افق فکری نویسنده در کافه‌ی خیابان گوته مورد انتقاد آن نسل است. این‌که بخشی از جامعه‌ی یک کشور با یک اثر روایی مخالفت کنند البته تازگی ندارد، اما این‌که نویسنده‌ای بگوید منظورِ رمانش غیر از آن بوده که آن بخش از جامعه درک کرده‌اند، در حالی که بخش مورد نظر، از دیدگاه رویکرد‌ فوکویی به قدرت، در اقلیت باشند تازگی دارد. شاه‌آبادی، وقتی که میزگرد به‌پایان رسید، از علایقِ خود به دهه‌ی چهل و نسلی که در آن دهه زیسته و کارنامه‌ی هنری و ادبی‌اش را شکل داده گفت. به گمانم، او کماکان یادآور شخصیتِ فیلم نیمه‌شب در پاریس وودی آلن است: آدمی با احساسی نوستالژیک به زمانه‌ای که در کتاب‌ها و روایات شفاهی با آن آشنا شده. در یک کلام، می‌خواهد در آن دوره زندگی کند، اما نمی‌تواند.

untitled-1

سلحشور: رمان روایتِ آدم‌های ایرانیِ آن‌طرف آب است. در واقع، اگر بخواهیم دسته‌بندی‌اش کنیم، متعلق به رده‌ی ادبیات مهاجرت است. البته، این بار نویسنده نه یک ایرانی مهاجر ــ به هر دلیل ــ که یک نویسنده‌ی مقیم کشور خود است که از فرصتِ مطالعاتی‌اش [زمینه‌های تاریخی خلقِ کتاب پیتر شلخته، اثر هاینریش هافمن (مقاله به زبان انگلیسی)، حاصل تحقیق در کتاب‌خانه‌ی بین‌المللی مونیخ/ حمیدرضا شاه‌آبادی/ ویکی‌پدیا] در آلمان برای بررسی ادبیات کودک استفاده کرده و وارد فضای ادبیات مهاجرت شده. آن داستانِ کودک و خیاط و انگشت‌های بریده تا کجایش ایده‌ی نویسنده است؟

شاه‌آبادی: من فقط بخش‌هایی را به داستان پیتر شلختهی هافمن اضافه کردم. به هر حال، این داستان دیگر با فرهنگ آلمانی آمیخته شده و حتی هجویه‌هایی هم برایش نوشته شده که دیگر از مقوله‌ی ادبیات کودک بیرون است. البته، برای من پیتر شلخته فقط یک مدخل بود برای ورود به رمان، که رمان بزرگ‌سال است…

سلحشور: زیرگفتارهای پیتر شلخته با موقعیتی که شخصیت‌های رمان با آن درگیرند و در واقع دارند تاوان اشتباهاتشان را می‌دهند در ارتباط است؟

شاه‌آبادی: این را دیگران باید بگویند نه نویسنده! به هر حال، برای من آمیختگی کودکی و خشونت در اثر هافمن جذاب بود.

سلحشور: برای من هم، به عنوان مخاطب، این سؤال مطرح است که آیا رمانی که «بهانه‌ی روایت»ش مرتبط با ادبیات کودک است لزوماً باید با حال‌وهوای رمان نوجوان نوشته شود یا قدرت برون‌رفتِ از این حوزه را هم دارد؟

شهسواری: البته، لحن شما، که در متنِ مکتوب طبیعتاً منعکس نخواهد شد، طوری است که جوابِ بخشِ اولِ سؤال را با خود دارد، یعنی نه. نویسنده به سراغ داستانی از حوزه‌ی ادبیات کودک رفته که متعلق به ملتی ا‌ست که رفتار خشونت‌آمیزشان، لااقل تا نیمه‌ی قرن بیستم، مدارکِ تاریخی‌اش موجود است و این داستان را مدخل ورود به رمانی کرده که یکی از شخصیت‌هایش شخصیت دیگری را شکنجه می‌کند. این‌ها را اضافه کنید به این‌که نویسنده گذشته‌ی «کیانوش» را هم مرتبط می‌کند به جدش که در رمان پیشین خود به آن پرداخته (دیلماج/ افق/ ۱۳۸۵)؛ در ‌نتیجه، باید برای جواب به بخش دوم سؤالتان بگویم: بله.

شهسواری: «دل‌مشغولی نویسنده در این رمان تاریخ است و این جدا از این مبحث است که اساساً ما دو حمیدرضا شاه‌آبادی داریم: پژوهشگر تاریخ و رمان‌نویس. شاه‌آبادیِ پژوهشگرِ تاریخ دل‌مشغولی‌اش تاریخ معاصر است و تاریخ معاصر هم، نه به روایت من که با اجماع و روایت پژوهشگران، از جنگ‌های ایران و روس شروع می‌شود، یعنی مقطعی از تاریخ که غرور ملی، تحت تأثیر شکستِ از ارتش روسیه، جریحه‌دار می‌شود و شکست‌های پی‌درپی یک ملت تا پیش از انقلاب ۵۷ بدل به عقده می‌شود، عقده‌ای که از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شود، بدل به غریزه می‌شود و غریزه هم پیش از عقل عمل می‌کند».

سلحشور: نتیجه می‌گیرم که، دقیقاً به دلیل حضور زیرگفتارها، جواب به این سؤال «بله» است؛ چون داستان‌های کودک و نوجوان تقریباً از زیرگفتار بهره‌ای نمی‌برند یا در مواقعی هم که بهره می‌برند، این زیرگفتارها ریشه در تاریخ، فلسفه یا سیاست ندارند…

شهسواری: صرف نظر از نتیجه‌گیری شما که ممکن است نظر من ــ بشخصه ــ نباشد یا دقیقاً نباشد، دل‌مشغولی نویسنده در این رمان تاریخ است و این جدا از این مبحث است که اساساً ما دو حمیدرضا شاه‌آبادی داریم: پژوهشگر تاریخ و رمان‌نویس. شاه‌آبادیِ پژوهشگرِ تاریخ دل‌مشغولی‌اش تاریخ معاصر است و تاریخ معاصر هم، نه به روایت من که با اجماع و روایت پژوهشگران، از جنگ‌های ایران و روس شروع می‌شود، یعنی مقطعی از تاریخ که غرور ملی تحت تأثیر شکست از ارتش روسیه جریحه‌دار می‌شود و شکست‌های پی‌درپی یک ملت تا پیش از انقلاب ۵۷، بدل به عقده می‌شود، عقده‌ای که از نسلی به نسل بعد منتقل می‌شود، بدل به غریزه می‌شود و غریزه هم پیش از عقل عمل می‌کند؛ بنابراین، هم آن داستان کودکانه و هم این‌که داستان متعلق به کشور آلمان است ــ که مردمش به نوعی دیگر دچار این عقده‌اند، چه پیش از جنگ دوم جهانی و چه پس از آن ــ بدل به معانی زیرین کار می‌شود که مجموعه‌ی شکست‌های متجددان دهه‌های چهل و پنجاه را، که علیه حکومت پهلوی دوم به جنگ مسلحانه روی آوردند و کارشان به محورِ یادآوری‌های این رمان هم بدل شده، دارای ابعادی وسیع‌تر از آنچه در روگفتار اثر شکل گرفته می‌کند؛ بنابراین، به شکل قاطع می‌توان گفت که با اثری متعلق به ژانر نوجوان روبه‌رو نیستیم…

سلحشور: در مورد زبان به‌کارگرفته در رمان هم همین نظر را دارید؟ زبانِ رمان متعلق به ژانر بزرگ‌سال است یا تینیجر یا نوجوان؟

شهسواری: من به عنوان یک رمان‌خوانِ حرفه‌ای می‌توانم به طور قطع بگویم زبانِ تولیدی خودِ نویسنده، جدا از بخشی که مربوط به آن داستانِ کودکانه است، کاملاً بزرگ‌سال است. یک نکته را هم در این‌جا یادآور می‌شوم: آن عقده‌ی جمعیِ حاصل از شکست، در دو دهه‌ی مورد بحث، در جوانان طبقه‌ی فرادست آمیخته می‌شود با احساس گناه و شرمساری از عملکرد پدرانشان که موجب این شکست‌ها شده‌اند و حرکت چریکی با چنین احساس گناهی شکل می‌گیرد که در خود رمان از رویکردهای اصلی ا‌ست. اگر به دهه‌های پیشین هم رجوع کنیم، می‌بینیم اولین روشنفکران و حتی نیروهای چپ از طبقه‌ی فرادست و اروپا‌رفته هستند، طبقه‌ی فرودست نمی‌تواند فرزندانش را برای تحصیل روانه‌ی اروپا کند. شخصیت‌هایی مثل آذر یا شهریار از همین طبقه‌ی فرادست‌اند که وارد جریانات ضد حکومت پهلوی می‌شوند. در واقع، رمان بر اساس تعامل و پس از آن تقابل عقده و احساس گناه شکل می‌گیرد. نماد عقده کیانوش است و نماد احساس گناه آذر و شهریار. ما در ادبیات غرب هم با این احساس گناهِ جوانان فرادست روبه‌رو هستیم، مثلاً در جنگ و صلح و شخصیت شاهزاده آندره.

سلحشور: ما همان ابتدای رمان، اسم دو فیلم را داریم: پست‌فطرت‌های لعنتی تارانتینو و دشمنان مردم مایکل مان. راوی می‌گوید اگر به دیدن فیلم دوم رفته بود، دچار این مصیبت نمی‌شد که با کیانوش مستوفی و ماجراهایش درگیر شود، اما انتخاب اول راویْ فیلم اول است. در فیلم دوم ما با یک گنگستر اخلاق‌مدار روبه‌روییم که در جبهه‌ی بدهاست؛ یعنی ضدقهرمان است. در فیلم اول اما ما دو جبهه‌ی خوب و بد داریم که از لحاظ عملکرد، تفاوتی با هم ندارند. تنها تفاوت در هدفِ دو طرف است؛ به‌نظر می‌رسد که راوی یا نویسنده ــ به گمانم در این رمان هر دو نفر یکی هستند ــ از همان اول اعلام می‌کند که برایش هدف مهم است نه چگونگیِ رسیدن به آن…

عزتی پاک: «این‌که نویسنده از یک ترفند استفاده کرده که راویْ یک پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان است نباید ما را دچار اشتباه کند که زبان هم به سمت این ژانر میل کرده. البته، رمان زبان ساده و روشنی دارد و منظر راوی این است که ما درست تربیت نشده‌ایم یا آن نسل درست تربیت نشده. به گمانم، آوردن بخش‌هایی از پیتر شلخته اشاره به همین رویکرد است».

شهسواری: این نظر شماست البته. به نظر من، نویسنده در رمان بیش‌ترین سعی را به‌خرج می‌دهد که از کنش و واکنش‌های شخصیت‌ها و وقایع دور بماند؛ یعنی به عنوان یک نویسنده به وظیفه‌اش، که بی‌طرفی ا‌ست، عمل می‌کند.

سلحشور: سؤالی را که از آقای شهسواری کردم از شما هم می‌پرسم، آقای عزتی پاک. من بشخصه نمی‌توانم به فرض این‌که رمان به سمت خشونت میل می‌کند ژانرش را از ژانر نوجوان جدا بدانم؛ چون نویسنده با همان اشاره‌ی نخستین به داستان خشن هافمن، که متعلق به ژانر کودک و نوجوان است، تکلیفِ جهان داستانش را مشخص کرده که می‌شود به این ژانر، با چهره‌ای خشن هم وارد شد. می‌ماند زیرگفتارها که در تضاد با ماهیت ژانر کودک و نوجوان است. الآن سؤال من این است: با توجه به این‌که شما هم در ژانر کودک و هم تینیجر و هم بزرگ‌سال کار کرده‌اید، زبانِ این رمان را متعلق به کدام ژانر می‌دانید؟ یا حتی این‌که زبان را میانِ این سه ژانر در رفت‌وآمد می‌بینید؟

عزتی پاک: این‌که نویسنده از یک ترفند استفاده کرده که راویْ یک پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان است نباید ما را دچار اشتباه کند که زبان هم به سمت این ژانر میل کرده. البته، رمان زبان ساده و روشنی دارد و منظر راوی این است که ما درست تربیت نشده‌ایم یا آن نسل درست تربیت نشده. به گمانم، آوردن بخش‌هایی از پیتر شلخته اشاره به همین رویکرد است که اگر تربیتی هم صورت گرفته، اشتباه بوده و نتیجه‌ی عکس داده؛ یعنی آقای شاه‌آبادی، با توجه به آن داستان که مملو از تربیت خشن است ــ یعنی با اتکا به بریده‌شدن انگشتان کودک توسط خیاط قرار است مخاطب کودک از رفتار بدش درس بگیرد ــ وقایع قبل و بعد جنگ چریکی و قیام مسلحانه را تحلیل کرده است.

نکته‌ی دیگری که در مورد این رمان باید به آن اشاره کنم این است که از اول تا انتهایش ما با نوعی ادبیاتِ زوال مواجهیم؛ کافه‌ی خیابان گوته ادامه‌ی دیلماج است. آدم‌ها فکر می‌کنند که دارند آرمان‌گرایی می‌کنند، فداکاری می‌کنند، اما وقتی از آن‌ها فاصله می‌گیریم، می‌بینیم که دور خودشان می‌چرخند و درجا می‌زنند. آن ترفند موردِ اشاره هم این‌جا به کمک می‌آید؛ یعنی نویسنده، از منظرِ یک پژوهشگر ادبیات کودک و نوجوان، مخاطب را به دیدار نسلی زوال‌یافته می‌برد که آرمان‌گرا بوده‌اند و می‌خواسته‌اند پیش بروند، اما در واقع کودک بوده‌اند، در بزرگ‌سالی خود کودک بوده‌اند…

سلحشور: شخصیت‌ها خوب شکل گرفته‌اند؟

عزتی پاک: غیر از راوی که تیپ است، بقیه خوب شکل گرفته‌اند. البته، به نظرم، تیپ‌بودن راوی به نفع رمان تمام شده؛ چون پژوهشگر است و قرار هم نیست مداخله کند در رویدادها یا ما را با قضاوت خودش به این‌سو و آن‌سوی روایت بکشاند…

سلحشور: البته، حضور راوی، به عنوان نقال یا دانای کل حاضر در کتاب، بی‌آن‌که قصد مداخله در روند داستان را داشته باشد، از اوایل قرن بیستم رایج بوده. نمونه‌اش هم گتسبی بزرگ فیتز جرالد است: رمانی درباره‌ی یک دوران زوال که در آن همه‌ی شخصیت‌ها و به‌ویژه گتسبی به دنبال کسب قدرت‌اند…

%d8%b3%d8%b4%d8%b7%db%8c%d8%b3%d8%b4%d8%b7

اکبری دیزگاه: «تفاوتی که در این رمان با رمان‌های دیگر و حتی وقایع تاریخی شاهدیم این است که سردسته‌ی یک کار مردانه یک زن است. شاید همین تفاوت است که باقی ماجراها را رقم می‌زند؛ یعنی پای روابطِ انسانی به یک رویکرد عمل‌گرایانه‌ و ایدئولوژیک وسط کشیده می‌شود و به دلیلِ حذفِ ’انسان‘ از این رویکردِ ایدئولوژیک، هم آدم‌ها و هم عملکردها ضربه می‌خورند».

اکبری دیزگاه: این همانندی را در رمان حاضر هم می‌بینیم؛ یعنی اگر بخواهیم از منظر نقد سیاسی به سراغ این رمان برویم، می‌بینیم که مشکل اساسی همه‌ی این آدم‌ها دست‌یابی به نهاد قدرت یا قدرت نهادینه‌شده است و اتفاقاً اگر بخواهیم از این منظر به سراغ جهان خلق‌شده توسط نویسنده برویم، با دست پر برمی‌گردیم. این‌که شخصیت‌ها برای دست‌یابی به قدرت دست به خشونت می‌زنند و قصدشان کشتن شاه است یک امر ژنتیکی ـ تاریخی ا‌ست؛ یعنی اگر به تاریخ خودمان مراجعه کنیم، این رویکرد شاه‌کشی را، چه در سپیده‌دمانِ این تاریخ و چه در وقایعِ پس از آن، شاهدیم. نمونه‌اش را در کشور همسایه هم داریم؛ در عراق معاصر هم کشتن صدام حسین به هدفی برای گروه‌های مخالف بدل می‌شود؛ چون هیچ راهی به جز حذف فیزیکی نماد قدرت وجود ندارد؛ یعنی همه‌ی درهای دیگر نظیر فعالیت سیاسی، مبارزه‌ی انتخاباتی یا جابه‌جایی قدرت از طریق دموکراسی بسته است. در رمان اما این پیشینه‌ی شاه‌کشی از شکل‌وشمایل بومی‌اش خارج می‌شود و رنگ‌وبوی وارداتی و مارکسیستی می‌گیرد. ما چهار شخصیت داریم که سردسته‌شان آذر هست که با کیانوش، کیوان و شهریار جمعی را تشکیل می‌دهد که شاه را در شاه‌عبدالعظیم ترور کنند. تفاوتی که در این رمان با رمان‌های دیگر و حتی وقایع تاریخی شاهدیم این است که سردسته‌ی یک کار مردانه یک زن است. شاید همین تفاوت است که باقی ماجراها را رقم می‌زند؛ یعنی پای روابطِ انسانی به یک رویکرد عمل‌گرایانه‌ و ایدئولوژیک وسط کشیده می‌شود و به دلیل حذف «انسان» از این رویکرد ایدئولوژیک، هم آدم‌ها و هم عملکردها ضربه می‌خورند. به گمانم، در این خوانشِ جدیدِ دورانِ جنگِ چریکی، پیام مهم متن به مخاطب این است که به محض حذف انسان از ایدئولوژی، اولین خطر متوجه ایدئولوژی و اهدافش می‌شود و بعد، در قدم دوم، معتقدانِ آن ایدئولوژی ضربه می‌خورند و اعتقادی که معتقدانِ خودش را قربانی کند شانسی برای پیشروی یا حتی بقا ندارد. نکته‌ی مهم دیگری که در رمان با آن مواجهیم این‌که شخصیت‌ها «واقعی»‌اند، آدم‌های باسمه‌ای نیستند که معمولاً حزب‌اللهی‌ها در نقد مارکسیسم می‌نویسند. شخصیت‌ها به دلیل اعتقادِ مارکسیستی‌شان منفی نشان داده نمی‌شوند؛ این‌ها آدم‌های آرمان‌گرایی هستند که نویسنده آن‌ها را در متونِ مشابهی که در این سال‌ها با آن‌ها روبه‌رو بوده‌ایم، به دلیل اعتقادشان، هدفِ صفاتِ معمول قرار نمی‌دهد.

نکته‌ی دیگری که باید به آن بپردازیم این است ‌که این رمان متعلق به «مخاطب خاص» است نه عام. نه به دلیل این‌که پیچیده است یا زبان مشکلی دارد، بلکه به دلیل تلخی سیالی که در سراسر متن شاهدش هستیم. با یک شکنجه‌ی وحشتناک شروع می‌شود و با یک خودکشی پایان می‌یابد. چنین رمانی طبیعتاً پرمخاطب نخواهد بود؛ چون مخاطب عامی که ما می‌شناسیم رمان تلخ نمی‌خواند. اتفاقاً به نظرم کار درستی‌ است که رمان به این سمت رفته؛ چون کار رمان‌نویس این نیست که مخاطب را نوازش کند یا به مخاطب امید بدهد، کار او این است که برای مخاطب پرسش ایجاد کند.

رمان فقط درباره‌ی پیش از انقلاب ۵۷ نیست. به مخاطب می‌گوید اگر به انسان نگاه درستی نداشته باشی، اگر به عشق نگاه درستی نداشته باشی، سرانجام تو هم مثل همین شخصیت‌ها خواهد بود. در واقع، رمانْ ما را به نوعی دچار «وضعیت گول‌وارگی» می‌کند؛ یعنی می‌خواهد به مخاطب ثابت کند که رمان تاریخی ا‌ست، اما درباره‌ی زمان حال ما هم هست. این رویکرد گول‌وارگیْ تنها رویکرد پست‌مدرنیستیِ رمان نیست: از تکرار هم استفاده می‌کند، از صنعت جعل هم استفاده می‌کند، که البته اگر من جای نویسنده بودم، این صنعت جعل را به شکلی بیش‌تر قابل درک و ردیابی برای مخاطب عام و حتی خاص پیش می‌بردم. چرا رمانی که راوی‌اش در همان سطرهای نخستین می‌خواهد به دیدن فیلمی برود که جعل را به نهایت خودش رسانده و در انتهای فیلم، هیتلر کشته می‌شود، به سرانجام بهتری از لحاظ ارتقای این صنعت در روایت فارسی نمی‌رسد؟ چرا شاه کشته نمی‌شود؟! اگر قرار است دست به جعل بزنیم، چرا سراغ جعلی برویم که باید تاریخ‌نویسانِ متخصص با دقت زیاد پی به آن ببرند؟ خب، یک جعل بزرگ تاریخی را رقم بزنیم، جعلی که مخاطب را میخکوب کند.

همچنین ببینید

آب باریکه/ شَهپیر

آقای غلامرضا شیری در داستانی کوتاه و خواندنی از تأثیر سد بر تغییرات اساسی در زیست‌بوم منطقه‌ای از خوزستان می‌گوید

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *